作为学术的美术史，从它诞生开始，就一直面临着这样的质问，是“美术的”，还是“历史的”？当下国内的美术史研究，多依托于各大美术院校而展开，相形之下，“美术”有余，而历史文献的工作，则显得薄弱了。在美国学院里的华人学者巫鸿先生，在撰写《美术史十记》时，则面临着完全不同的景况。
自上世纪七十年代以来，西方美术史研究正在经历一个革命性的转变，以往作为美术史主要研究对象的伟大美术作品们，正越来越多地被当做为“图像”和“视觉对象”，以一种更历史化，更具体情境化的方式加以叙述，即在社会、思想、文化、宗教等更宽广的层面上探索其作为“图像”的意义。在这种新的美术史的冲击下，传统研究赖以为根本的经典艺术家和作品，艺术自身风格的演变和传承等等叙述，正在被一步步解构，历史中大量非“精英”的、非“经典的”视觉形象，都被纳入了美术史的视野和讨论范围之中。以此看来，美术史自身的定位和存在价值，也发生了问题，它是不是该被转称为“图像史”，或者“视觉文化史”，而成为彻头彻尾的历史学，甚至是文化研究。美术史的这种转变，和三四十年来发生在整个人文科学中的“后学”的兴起及它对经典的、本质化叙述的批判，有着莫大的关联。
如果我们的欣赏或研究，只是基于对绘画、雕塑、建筑的截断式的复制图像，这是不牢靠的。今天我们在互联网上轻点鼠标就能得到的某个“世界名画”的图像，和许多年前画家身处画室，面对人物，用手中画笔在画布上涂抹色彩的场景，完全不可同日而语，而借助某一个角度的照片去研究雕塑和建筑作品，更是相当危险的事情。甚至是我们在博物馆美术馆里亲眼去欣赏那些陈列的美术品，都可能无法避免“实物性”的丧失。当我们在博物馆里去看一幅平铺开的中国古代山水长卷时，已经丧失了一个卷轴的“手卷”本来所应有的，慢慢展开它，一段一段欣赏其布局和场景的那种感觉和意义。而原本在一个墓室的布局环境中，具有特别的象征意义的某个物品，被移到博物馆的橱窗中，和其他许多同类物品放在一起，对观众而言，其原来丰沛的意义一下子就褪去，变得苍白而单调。
正基于此，巫鸿重新强调了美术的“历史物质性”，也就是说，美术史对“实物”的回归。它要求对美术品的探索，尽可能地回归到它的产生，或者展示的历史原生态之中。小到单件的绘画雕塑作品，大到墓葬、石窟这样的空间，都需要以一种完整的、原生的、情境的方式展现给美术史的读者，这正是新的美术史所应该着力的方向。毫无疑问，这也是本书中最富有意义的一个观念。然而，“历史物质性”并不是看上去这么简单，它还面临着一个如何去叙述的问题，在我看来，这背后隐藏着美术史中更深层次的两难。
巫鸿在讲敦煌石窟时，说到电脑数字化技术已经造就了新的国际敦煌档案，“研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的360度全方位显示和种种细节，其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说，我们为这种便利所付出的代价，是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情境”。这种观察当然独到，但我们怎么才能还原这种情境，如何叙述才能把这种情境传达给美术史的读者。
美术史更大的两难，在于找到严谨的科学论述和审美体验的不确定的感性叙述之间的平衡。同样的问题出现在绘画作品的赏析中，当我们面对一幅顶级的中国古代山水画时，即使我们用尽所有的对形象、构图、透视、材质等等方面所谓科学的描述，也无法真正表达出画面带给观众的深远悠长、意味无穷的印象。在西洋绘画里，一些批评家们提出，应该尽可能地避免使用诸如“沉稳”“豪放”“饱满”“大师手笔”等具有感情色彩和价值判断的字眼，因为这些似是而非、意义不明确的词汇，损害了美术史作为学术的学理性和严肃性。然而，以普通的读者去看，如果完全去除这些形容的词汇，只剩下一堆题材、构图、风格的条条框框，他们怎么才能真正接近这些具体的名画呢，一幅画给人带来的审美的愉悦和沉迷，怎么才能表达出来呢。
美术史家在公众审美和审美教育中已处的地位，实际上必须迫使他们去思考美术史的学术性，它如何叙述和被接受的问题。在新一代的美术史写作日渐转变为把“实物”简为“图像”，发掘它在历史中的政治、宗教、思想、文化意义的时候，美术品实物本身的审美内涵和审美意义，又应该怎么表达呢。毕竟，伟大的美术品是属于全人类的财富，更多的人，当他们亲眼在佛罗伦萨的美术学院，看到米开朗基罗的大卫像的时候，首先想到的不是它如何被雕成的历史细节，而是感叹，啊，他真美。
《美术史十议》，巫鸿/著，北京三联书店 2008年版
（编辑：记民）
