导语：现代社会是一个尊重个体价值的社会，八五新潮美术不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史范畴，因而在中国走向现代化过程中具有非同寻常的意义。其反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。令人吊诡的是，其参加者并未摆脱自我中心的权重意识，由此可见中国当代艺术的功利现实和历史演进的复杂性。八五新潮美术作为民间自发、自主、自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深刻的启示性，其意义将随着中国社会的进步而日益彰显。 王林：个人性、反传统与重建文化民间——纪念“八五新潮美术”三十年(上) (二) 现代艺术对于古典艺术的统一形态而言，具有二元分离的特征。形式——结构艺术倾向(塞尚)和主观——表现艺术倾向(梵•高)，一个是本体论的，一个是表现论的。前者是形式与内容分离的结果，后者是主体与客体分离的结果。而行为——功能艺术倾向(杜尚)则是对上述两种艺术倾向特别是其样式主义的颠覆。这种内在的互反性正是现代艺术的活力所在。从历史脉络看，现代艺术是古典艺术的裂变。裂变的破坏性见之于外便是艺术家对传统的反叛，这是现代艺术争取个人创作自由所必需的。反传统是现代艺术一切流派开疆辟壤的共同口号，但这只是精神领域的反抗，并不构成对既有文化的实质性破坏。比如超现实主义在口头上最反传统，发表过数次声明，要把拉斐尔的画从博物馆扔出去等等，但他们从未冲进博物馆去破坏文化遗产。这和发生在中国文化大革命期间的红卫兵运动，反传统，破四旧，实施打砸抢的行为，是不可同日而语的。 现代主义并不是一个消灭历史清除传统的运动。时至今日，艺术生产和历史传统的联系方式，一曰保留，二曰承传，三曰分解。分解传统，以打破传统集体系统为前提，整体改变，局部汲取，造成文化传统与艺术传统的突变。这正是八五新潮美术反传统的方式。艺术家的价值在分解传统艺术语言的形式系统，以个人创造来探索艺术创作的新的可能性。其拓展之功大于积累，但并非不存在和传统的联系，只是更加重视现代人对于传统文化的选择性和个人自由而已。比如谷文达最早以错字艺术来挑战水墨书画传统的文人化和学院化，在中国画界引起轩然大波，但他后来沿此思路创作的“简词”碑刻，在字与词、简化字与繁体字的关系上做文章，却是基于汉字与汉语传统对文化差异的历史思考。徐冰同样如此，借错字艺术反省传统文化的荒诞性，而在后来的“新英文书法”作品中，则立足于中国文字的书写性去探讨中西方文化交流的可能性问题。从周绍华早年提出“隔代遗传”到徐冰后来强调“启动传统”，其实都是为了解除文化传统在整体上对人、对艺术创作的制约。传统之于今人，就像是一个可以任意取用的仓库。现代艺术的主要趋势不是发展传统和深化传统，而是解析传统和利用传统。这当然令传统维护者深感愤慨，但当传统艺术从统治阶层和精英艺术的地位跌落下来为大众所占有的时候，这是愤慨无法扭转的。从现代个人性的需求出发去对待传统，不可能继续维持宗教精神或士人精神的光晕而让人全神贯注。这一失落也许是永久性的，正像告别原始艺术时失落了人类童年的天真烂漫一样。我们不管怎样强调文化的特殊性，完整地复兴旧日文化始终是一个梦，一个不可能实现的梦。传统只能在今人的创造中存在，我们与其去讨论该不该继承的问题，还不如去寻找传统文化和当代生活之间具体的对接点和可能的转换方式，夸夸其谈，大话传统的结果往往是架空传统和僵化传统。戴光郁-《搁置已久的水指标》-装置-1995 八五新潮美术至今，艺术家个人创作和中国传统文化发生了怎样的具体联系，完全可以写成一本书，这是当代美术史家当为之事。这里只讨论与权利意识有关的文化问题。 八五新潮美术反传统口号针对的是美协一统天下的集权主义和学院一元化的教育体系，以苏俄写实绘画为宗的艺术系统不仅阻碍了现代艺术的传播，而且成为专制政治与集权文化的服务工具。八五新潮美术挑战的正是这样一个权利系统，表面是文化权利，实际是政治权利。在中国，即使是语言问题也会指向体制问题，这是没有办法的事情。艺术自由如果不和人的自由发生关系，能真正获得自由吗?当代艺术的合法性首先是艺术家作为个体公民权利的合法性如何受到法律的真正保护。萨特说艺术是对自由的召唤，艺术的生命力存活于争取自由的过程之中。八五新潮美术对专制文化的挑战拓展了中国人的文化视野，也扩大了艺术家的创作自由，其历史贡献有目共睹。邱志杰《临摹兰亭序一千遍》 但令人吊诡的是，当年的革命者并未摆脱权利意识的自我中心论，其权重性要求反而十分明显。我在1990年曾讨论过这个问题：比如“理性绘画的代言人舒群曾在一篇文章中认为：‘不管怎样，人类总有一个时代的精神主干，这一主干成为这个时代的理性力量，它必然是推动时代向前的根本动力。在此多元化艺术表现的时代有多样的表达方式，但我们必须分出多样的层次，哪些是具有权重性的，哪些是非权重性的’，然后他断言，理性绘画倾向‘在当代中国画坛应当是一种具有权重意义和真正前卫的倾向’。这是一种带有普遍性思维方式，几乎是每一种艺术倾向的青年画家都把自己的追求视为主流和正宗。更有不少理论家主张‘天下大势，分久必合’，中国的现代艺术应该走向正统化、学院化的归宿。这是一种典型的传统文化心态，既是循环论的，又是集权性的，说穿了，无非是韩非‘事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效’的一统天下的儒家中心观念。而现代艺术的根本精神恰恰是非主流和反中心的：塞尚、梵•高、高更，你能说谁是更正宗的?抽象雕塑和写实雕塑，你能说哪种是中心的?纯艺术和工艺——工业美术，你能说什么是主流呢?权重性也好，正统论也好，都规范不了现代艺术的多元化。”[1] 这种权重意识类同农民革命取而代之的思想，其自我中心论正是集权主义的基础。中国的农民革命之不能推动历史进步，原因就在于其改朝换代的目标并未促成社会结构的改变，反而是革命造成的破坏拖延甚至阻碍了历史进程。事实证明，八五新潮美术也没能完全摆脱类似宿命，或者是“皇帝轮流做，明年到我家”，或者是“要做官，杀人放火受招安”，因为现实功利之需，放弃当年精神理想者大有人在。 在中国当代艺术二十年之祭(2009年)，我发表过《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》一文，专门谈到这个问题：张培力《洗鸡》 张恒、苍鑫等艺术家联合创作的作品《为无名山增高一米》 “2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：‘现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。’他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨‘水的保卫者’艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。”“如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗?” “2000年11月第三届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自16个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正获得自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以‘上海精神’为主题，其解释是：‘如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。’这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第四届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一等策划的《不合作方式》外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：‘不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态;倡导艺术家的责任和自律;美术艺术‘野生’的方式和其它可能性;思考中国当代文化的处境和问题’。较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。” [2] 从新潮美术的权重思路到世纪之交的招安策略，我们看到的是中国艺术的功利现 实和历史演进的复杂性，中国当代艺术和传统文化以及从这种文化背景建立起来的社会体制始终存在着二律背反的关系。人们以为很革命的时候，其实很保守;人们做得很保守的时候，反而包含着更新变革的因素。这里有一个很搞笑的例子：二十世纪六十年代大谈阶级斗争，革命运动进行得如火如荼，但当时讲阶级成分却是思想意识极为落后的血统论。我本姓郑，父亲是国民党，后来改姓从母，因为母亲参加过中共地下党，以为会有好运。殊不知提倡男女平等的当局所遵循的仍然是父权制，即使我从小跟着母亲长大连见过父亲的印象都没有，家庭成分依然从父，还是属于黑五类。可见革命背后有许多耐人寻味必须深入分析的东西。据我观察，这个世界上凡为夺权、掌权、维权的革命皆问题多多，只有因分权、平权、公权进行的“革命”——姑且这么说——才更有可能是一种历史进步。美术革命在五四时期就发生过，其实没什么成果。把八五新潮美术视为革命(“视觉革命”)，也只为既有权利的调整与既得利益的占有。八五新潮美术是一次文化批判运动，与其说是革命，不如说是博弈。革命乃对立与消灭，而博弈则我中有你，你中有我，是对弈与搏击，是胜负消长不断改变的过程。八五新潮美术家们在高呼反传统的时候，他们的行为恰恰揭示了传统社会结构的某种价值。新潮美术的自发性、自主性和对于艺术自由的追求，突现了文化民间的作用，而这正是中国近现代革命所破坏的传统社会结构。我们要真正复兴中华文化，恐怕不能不重新考虑民间社会的作用，不能不考虑文化民间的重建。在这方面，大陆几十年来只有八五新潮美术是唯一一次有全国规模的尝试。 [1]引自《当代中国的美术状态》一文，《艺术广角》1991年1期。 [2]引自《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》，《上海文化》2009年1期。
