本文摘自《潜能》【意】乔吉奥·阿甘本 / 王立秋译 1 本文试图定位一门相对于其他学科，存在却没有名称的学科。由于阿比·瓦尔堡是其创始人，故而，只有对其思想的细致分析，才能提供这样一个观点：从该视点看来，一种对它的批判性的评估才是可能的。也只有在这样一中评估的基础上，我们才能够提出这门“没有被命名的学科”能否被命名，以及迄今为止人们给它的名称是否合法的问题。 瓦尔堡学说和方法的本质——一种体现在后来成为瓦尔堡研究中心的文化科学图书馆中的本质——经常呈现为一种对19世纪末主导艺术史的风格—形式方法的拒斥。一般认为，基于对文学渊源的研究和对文化传统的考察，瓦尔堡把研究的焦点，从对风格和美学判断的研究，转移到艺术作品的方法步骤和图像的层面上。瓦尔堡研究艺术作品的进路给美学形式主义的死水带来了新鲜空气，在越来越多的因其方法所激发的成功研究中得到了体现。这些研究在学术圈内外吸引的公众是如此之多，以至于时至今日，我们已经可以谈论瓦尔堡研究中心“广受欢迎”的形象了。然而，这个研究中心声望的增长，也伴随着对中心创始人的形象和其原始计划的愈演愈烈的埋没。比如，很久之前就说要出版的，瓦尔堡过去出版过但现已脱销的作品和未出版的断篇，依然有待出版。 上文总结的瓦尔堡方法的概念，反应了一种无疑属于阿比·瓦尔堡对艺术品的态度。在1889年，当他在斯特拉斯堡大学准备他关于波堤切利的《维纳斯的诞生》和《春》的论文时，他意识到，一切理解某位文艺复兴时期画家之心智的尝试，只要它面对的问题还是从某个纯粹形式的视点提出的，就永远是徒劳的。他毕生都保持了对“美学化艺术史”和对图像(immagine)之纯粹形式的思考的“真诚的厌恶”。但是，对瓦尔堡来说，这种态度既非源于一种切入艺术品问题的博学尚古的进路，也不是出自对艺术品的形式品质的冷漠。瓦尔堡对图像力量的着迷和几斤于虔诚的专注证明他对“形式的价值”敏感——尽管要说明这点，证据是必要的。像激情公式(Pathosformel)这样的概念，指的是情感负荷与图像公式之间密不可分的交织，要在其中区分形式和内容是不可能的;但是这样的概念就足以证明，瓦尔堡的思想在任何意义上都不可能从那些类似形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释。作为一名学者，瓦尔堡方法的独特、显著之处，不在于他采用了一种新的书写艺术史的方式，而更多地在于，他总是把他的研究导向对艺术史边界的克服。就好像，在这个学科中，瓦尔堡只对在其中放置能使之爆炸的种子感兴趣。根据那一著名的格言，“隐藏在细节”中的“好的上帝”，对瓦尔堡来说不是艺术史的守护精灵，而是一种无名之学的黑暗恶魔，而直到今天，我们才开始瞥见它的轮廓。 2 一场精神疾病使得瓦尔堡离开他的图书馆长达六年。1923年，当他在路德维希·宾斯万格的精神病院接受治疗的时候，瓦尔堡问他的医生，如果他通过给诊所的病人做一场讲座来治愈自己，他们能不能放了他。出人意料地，他选取的讲座主题是北美土著的蛇神祭祀仪式，出自他三十年前的一次经验，这次经历必定在他的记忆中留下了深刻印象。1895年，大约三十岁时，他到北美旅行，在新墨西哥的普韦布洛和纳瓦霍人中待了好几个月。他与美洲土著文化的遭遇(他是在塞拉斯·阿德勒、弗兰克·汉密尔顿·库兴、詹姆斯·穆尼和弗兰兹·鲍亚士的介绍下接触到这种文化的)肯定使他远离了那种认为艺术史是一门专业化的学科的观念，并因此而确认了他在很久之前，在他还在波恩跟随赫尔曼·乌瑟纳尔和卡尔·兰普雷希特学习时就已经在思考的关于这个主题的看法。 乌瑟纳尔(帕斯夸里曾确定地说他是“19世纪下半叶伟大的德国人中观念最丰富的文献学家”)把瓦尔堡的注意力引向一位意大利学者，蒂多·维尼诺利。在他的《神话与科学》中，维尼诺利力主一种结合人类学、民族学、神话学、心理学和生物学的关于人的问题的研究进路。瓦尔堡着重划出了维尼诺利书中关于这个主题的陈述的段落。在逗留美国期间，瓦尔堡青年时期对维尼诺利立场的兴趣，变成了一个毅然的决定。确实，我们可以说，“艺术史家”瓦尔堡的全部作品，包括他于1886年开始组建的那个著名的图书馆，只有在被理解为一种穿越并超越艺术史，导向一门更加广阔的学问的统一的努力之时，才有意义。他不能给这门学问一个确定的名称，但直到他去世的时候，他都一直坚持在这门学科的组合上努力。因此，在为关于蛇神祭祀仪式的克鲁林根讲座准备的笔记中，瓦尔堡把他的图书馆定义为“关于人类表达之心理学的文献收藏馆”。 在同样的笔记中，他再次肯定了对图像的形式研究进路的反感，这种进路，瓦尔堡写道，不可能把握图像作为一种“介于宗教和艺术生产之间”产物的生物学上的必然性。这种在宗教和艺术之间的图像生产，对界定瓦尔堡研究的视域来说是重要的。该研究的对象，更多地是图像而非艺术品，而就是这点，把瓦尔堡的作品决然地置于美学的边界之外。在他1912年的讲座，《费拉拉的齐法诺亚宫中的意大利艺术与国际占星学》的结论中，瓦尔堡就已经在呼唤“在方法论上扩展”艺术史的“主题的和地理的边界”了： 现在，过度限制性的发展范畴已经对艺术史构成妨碍，使它的材料不为还有待写作的“关于人类表达的历史心理学”所用。因为它过度物质主义的或过度神秘的性质，我们这门年轻的学科否认自己具有全景式的世界史观。它在探索中力图发现它自己的，关于在政治史的各种图式和关于天才的各种学说之间的演化理论。通过我在阐释费拉拉的齐法诺亚宫中的笔画时所使用的方法，我希望展示的是一种图像学的分析，这种分析，在拒绝屈服于无聊的领土限制的同时，既不讳言于承认古代、中世纪和现代事实上是互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最应用的作品当做同样有效的表达记录来考察——这种方法，通过把自身应用于照亮一种单一的黑暗，而在语境中阐明了伟大的普遍性的演化过程。我对提出新问题的兴趣超过了干净利落地解决问题。我想以下面的话来表示它：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人的形体方面的风格转向，视作一种超越国界范围的，从残存的、地中海东部民族异教文化的绘画观念中脱离的过程?”我们对艺术天才不可思议之成就的惊叹，只会为这样的认识所强化，即天才是一种祝福的、有意识地带来变化的力量。意大利的艺术天才遗赠给我们的伟大的新风格，植根于那种从中世纪的，东方—拉丁的“实践”之壳中恢复希腊人文主义的社会意志。带来这种重新建立古代的意志，“好的欧洲人”在我们有点过于神秘地称作文艺复兴——图像的国际迁徙年代，开始了他为启蒙而进行的斗争。 指出这点是重要的，即，这些论述包含在瓦尔堡呈现他最著名的图像学发现之一的讲座中，即他基于艾布·麦尔舍尔的《占星学入门》(Introductorium maius)中描绘的形象，关于辨识齐法诺亚宫壁画中部主题的讲座。在瓦尔堡手中，图像学本身绝不是目的(我们可以用卡尔·克劳斯说艺术家的话，即“他能够把一种解答转变为一个谜”来说他)。瓦尔堡对图像学的使用总是超越了对某个主题及其来源的单纯辨识;从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。图像学方法在瓦尔堡手中的变形，因而令人想起利奥·施皮策对词典学方法的变形：他把词典学变成“历史的语义学”，其中，一个词的历史变成一种文化的历史及其特定的重大问题的组合。要理解瓦尔堡如何理解对图像传统的研究，我们必须思考路德维希·特劳贝在古文书学领域带来的歌名。瓦尔堡说特劳贝是“我们修会的伟大导师”，他总是知道如何从抄写员的错误和书法方面的影响，得出文化史的决定性发现。
