导语：现代社会是一个尊重个体价值的社会，八五新潮美术不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史范畴，因而在中国走向现代化过程中具有非同寻常的意义。其反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。令人吊诡的是，其参加者并未摆脱自我中心的权重意识，由此可见中国当代艺术的功利现实和历史演进的复杂性。八五新潮美术作为民间自发、自主、自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深刻的启示性，其意义将随着中国社会的进步而日益彰显。 罗中立 《父亲》 从时间上讲，八五新潮美术发生在八十年代伤痕——乡土绘画之后，但实际上，八五新潮美术所接续的是文革后早期前卫艺术，如1979年北京西单“贵阳五青年画展”和随后举办的“北京星星画展”。在1978年至1981年这段时间，全国各地酝酿并出现过不少前卫艺术活动。对此，乡土绘画代表人物之一、油画《父亲》的作者罗中立曾回忆说：“80年代初，我是“怪派”，即现代派，画过抽象和表现。回忆念书时参加重庆‘野草画会展览’，至今依然激动。那种场景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎着自己的画去公园布展，偷偷摸摸但兴奋不已。人人都想表现自己，在观众面前热情地解说，感觉自己是盖世英雄，只有自己的画在大放异彩。这些活动，包括北京的‘星星画展’，可以说是‘八五新潮’的前奏。”[1]早期前卫艺术就是从自发组织画会、自主举办展览开始的。而学院青年画家为主体的伤痕——乡土绘画，以学院写实技艺出场，呼应文革后上下共识的历史反思，得到官方体制、机构和传媒的高度认同，这和早期前卫艺术来自民间的自发性和自主性很不相同。伤痕——乡土绘画大获成功，在相当程度上遮蔽了早期前卫艺术对既有意识形态的挑战性。其实八五新潮美术的参加者主要也是文革后进入美术院校的青年艺术家，但此时他们已毕业进入社会，即使留在学院里，也属于伤痕——乡土绘画边缘和外围，与官方荣誉沾不上什么边儿。他们所持的现代艺术倾向，为美协和学院等官方艺术机构所排斥。1980年，因为伤痕——乡土绘画的影响，全国艺术院校教学工作会议在四川美院召开，会议批判的对象之一就是广州美院学生创作的抽象作品。 高小华 《为什么》 布面油画 108x136cm 1978年 早期前卫和八五新潮一脉相承，共同之处就是青年艺术家要求分享文化权利。如果说早期前卫是星星之火，那么“八五新潮”就是遍地开花。全国各主要城市到处组建群体，成立画会，举办展览，改变了过去美协一统天下的艺术格局。可以这样说，如果没有来自民间的八五新潮美术，就没有今日中国多元化的艺术生态。 八五新潮美术是中国有史以来规模最大、影响最广的现代艺术运动，以其强烈的个体意识冲击中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识，不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史文化范畴。 （一） 我曾在1995年也就是八五新潮美术十年之际，受当时《江苏画刊》委托，在四川美院组织过“我看‘八五’十年”的讨论。在那次讨论会上张晓刚和叶永青都分别谈到了艺术家的个人性问题。 张：“作为艺术家，花很多精力去寻求一把打开‘国际大门’的金钥匙，是否显得过于奢侈?以为可以走一条快捷方式，结果可能反而绕了一个大圈。从这一点来讲，八五时期所强调的精神性仍有现实意义。如果一个艺术家总是摆脱不掉仅仅从大的文化背景下来关照自己，而忽略了具有个性的角度去把握传统、当代文化及地域特点等，那么这个‘自己’真是太容易失落了。从八十年代的过于文本化的创作方法，到九十年代面对现实、强调文化的直接性，的确在走向成熟。在通向国际的同时，我们是否会重复地陷入某种虚拟的‘文本标准’之中，而使艺术家的个人感受再度失落呢?”[2] 叶：“中国艺术的当务之急，并不是要当今国际艺坛的文化认同，扮演一种表面的立即生效的差异性，而仍是要超越一种已经僵化了的文化模式的局限，从自身的范围和封闭的状态中走出，使之对世界文化的选择和运用具有彻底的随意性和个人性，这才是当下艺术的活力所在。也正是在这个意义上，我们又回归到八五新潮那个激动人心的起点上——从种种对我们加以限定和加以限制的情况离家出走，去做一个精神的远游者。”[3] 在他们的谈论中，个人性是以一种针对性、批判性和挑战性作为前提的。这正应了黑格尔说过的那句老话：在否定中保持住自己。星星美展 传统社会或称古代社会与封建社会是建立在集体性基础之上的，民族、朝野、宗族、家庭等等关心的不是个人，而是人与人的关系，是人和人组成的集体。用孔子的话说，叫做“克己复礼谓之仁”。仁者二人，二人的关系大于其中的任何一个人，对此认同于心即为仁，外在于礼就必须克己。中国古代封建统治者固然有浓厚的民本思想，“民为贵，君为轻，社稷次之”，把民看得很重，但这里的“民”不是个人，而是作为统治基础的集体的人。正因为如此，中国古代律法常有一人犯罪株连九族之规，从高祖到玄孙所有家族直系亲属和男性旁系亲属都会受到牵连，也就是说，连法律惩处的对象也要针对集体。以集体性为前提建立的社会，必然是一个金字塔式的等级社会，官分七品，人分九等，君臣、官民、父子、兄弟、夫妇、长幼之间都是上下关系。各种伦理关系的协调至关重要，道中庸，致中和，与“民为贵”相呼应的便是“和为贵”。和谐之谓美，古典艺术所建立的规范归于和谐，说到底，古典艺术就是关于美的艺术。优美和崇高的区别不过是前者沉浸于和谐，后者则提升精神克服恐惧再寻和谐。“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”，其所领略的壮美乃是精神放大之后的和谐之美。 现代艺术从浪漫主义发端，就建立在不同的基点上。浪漫主义时期从哲学到美学所强调的都是个人的特殊性，对于艺术而言则是凸现个人情感的价值。个人针对集体，情感针对理性，而集体理性恰恰是古代社会和古典艺术的根本出发点。个人性乃是关在潘多拉盒子中的幽灵，一旦打开就不可能再收回去。所谓现代社会，也就是一个尊重个体价值、尊重个人性的社会。以个人自由优先作为组织社会的前提，现代社会必然是一个法制社会，也必然是一个法律直接面对个人的社会。现在看来，全球现代化进程不可逆转，对每个国家而言，现代化都包含着三个方面的进步。第一个方面是经济方式的现代化，从农业社会到工业社会再到后工业社会。因为经济发展关乎所有人生活水平的提高，这方面的必然性是最毋庸置疑的。第二个方面是人的现代化，农民变成市民，臣民变成公民，此一过程伴随经济发展但比经济发展复杂得多。农民变成市民，就是中国现在正在进行的城镇化。臣民变成公民，则必须经过现代教育。现代教育的目的，就是把人培养成为有知识理性、有文化修养、有自我尊严和法律意识、有全球观念和生态意识的独立公民，这是建立现代社会组织的基础。第三个方面是社会组织的现代化，即以个人自由的优先性作为前提，建立宪政原则基础之上的国家制度，以及一整套平衡集权管理与权利分享、授权程序与督权规则等等的法律制度，以保证国家的高效运转和利益的合理分配。民主的含义不是散漫的个人去自由、平等地主宰国家，而是尊重个人的国家合法、有效地管理个人。 个人性中包含着人与人的关系即主体间性，并由此包含着集体性，这是不言而喻。现代社会的个人性绝非是只顾自己不顾他人的利己主义，简而言之，现代个人性即现代公民性。 八五新潮美术作为一个文化运动，对于个性呼唤的力度，在中国历史上只有五四运动可以相比，因而在中国走向现代化的现实过程中具有非同寻常的意义。起码在现阶段中国艺术中，无论是美协、学院还是民间，自我表达和个人性在艺术中的作用已成为某种共识，这不能不说是八五新潮美术所带来的历史进步。当然，这种共识的分歧之处也十分明显，个人性与集体性孰先孰后，个人性与社会性孰重孰轻，特别是个人权利的认定与实施，在中国这样一个封建传统深厚的国家，显然需要一个漫长的历史过程。对此，所有希望中国走向民主与法制的文化人都要有耐心、有韧性，也要有勇气和信心。 八五新潮以降，个人性表达的变化非常值得注意。从自我意识的声张(“自我表现”)到肉身体验的强调(“身体政治”)，从理想主义的自我英雄化到现世主义的自我问题化，不光是新潮美术家在创作中连接社会、历史、传统等文化资源而有所成就，更重要的是这一趋势真正引发和催生了艺术家人格个性的不断分化和不断变化。从艺术作为社会意识存在的角度看，艺术家向往体制的权重情结(我向内故我在)正在消解，艺术作为民间创造的个体意识(我在外故我在)，改变着线性思维和中心观念。从艺术作为创造物存在的角度看，由内向外的自我表现(我之于物)逐步减弱，而由外向内的话语在场(物之于我)，开始成为当代艺术创作的重要趋势。可见后现代语境特别强调的文化特殊性 ，只有在丰富且动态的个人性之中，才有可能成为当代艺术现实与成果。八五新潮美术对个体精神的解放作用，对个体权力即人权的尊重，连接着启蒙主义和新启蒙主义、自由主义和后自由主义，只不过后者更强调多元化、大众化、日常化，更强调差异性、历史性、过程性。其中所包含的文化特殊性问题自然会纳入新启蒙主义和后自由主义视野之中。哈贝马斯曾这样论述过：“宪政的原则，只有当它们置身于由公民构成的民族的历史情景之中，从而与公民的动机和意图建立联系，才会在社会实践中具有形式，并成为动态理解的建立自由的人和平等的人的联合体这个谋划的推动力量。”[4] [1][2][3] 引自《与艺术对话》，王林编着，湖南美术出版社2001年11月版。 [4] 转引自《从自由主义到后自由主义》应奇着，三联书店2003年5月版。
