国家当代艺术研究中心研究员、艺术批评家鲁虹，经历和参与了中国当代艺术发展的全程，他历时十多年撰写了一部艺术类专门著作《中国当代艺术》，细剖我国当代艺术发展的得失与变迁，其观察和结论受到行业内外普遍重视，被部分高等院校用作美术教材。 1978-1984年：从“歌颂”到关注小人物 《父亲》以领袖画尺寸画农民 鲁虹是武汉人，上世纪50年代出生。 他读中学时，常跟着在隔壁武汉卫生防疫站上班的徐芒耀学画画。那一时期，美术界仍处于“文革模式”，一味追求“高大全”、“红光亮”的喜庆场面，画作带有舞台戏剧元素，主要用作主题宣传和歌功颂德。 他亲身经历了“1978年到1984年”的演变过程——在《中国当代艺术》一书中，他把这一时期确定为中国当代艺术的第一阶段，并认为这一时期的艺术大面积从“歌颂”转为“暴露”，小人物和悲剧备受关注。 1980年，鲁虹在中国美术馆看到，罗中立用近似领袖画的巨大尺寸描绘一位农民的画作《父亲》，被摆放在一楼中间位置，“非常震撼”，他说，这样的画在当时太难以想象了。 20世纪80年代中期：学习西方现代派 几乎每个艺术家都是哲学家 20世纪80年代中期，是鲁虹所说的中国当代艺术第二阶段，我国工业战线引进国外先进技术，学术战线引进西方大量著作，电影、文学、美术，纷纷学习西方现代派。 在“85新潮”的主要阵地《美术思潮》杂志，鲁虹任主编助理，经常接触国内一些优秀的艺术家与理论家。 “艺术家和批评家的关系非常良好，共同创造了这一段历史。”鲁虹说，那时候艺术家们聚在一起，一方面喜欢谈论西方哲学，一方面开始时兴理性绘画，在作品里引入哲学观念。“你无法想象的是，那时候几乎每个艺术家都是哲学家。” 20世纪90年代至今：从反思消费社会到饱受其浸染 有人不断重复自己迎合市场 上世纪90年代，被誉为中国当代艺术“四大天王”的张晓刚等人走上舞台。 鲁虹将整个“90年代”置于中国当代艺术史的第三阶段。他发现，这个时期，受过严格学院式教育的艺术家们，开始一边反思身处的消费社会，一边打散传统，用“重组”甚至“歪曲”的符号解释当下。 进入新世纪，生于20世纪70年代之后的艺术家登上艺术舞台。鲁虹说，他们生长在风平浪静、经济迅速增长的年代，饱受消费文化、高科技文化和西方文化影响浸染。 2004年，中国当代艺术进入第四阶段。这一年中国艺术进入国际市场，不断创造价格新高，中国艺术市场迎来空前繁荣。“这也吸引一些艺术家开始迎合市场，不断重复自己的作品。” 鲁虹指出，中国当代艺术30多年来，有一个起先模仿学习西方、慢慢再回归本土、挖掘传统价值的过程。这个过程中，市场需要和艺术追求既相互纠结，也相互促进。 【访谈】 某些当代艺术难懂是艺术家的错 批评家有责任记录当代历史 读+：是什么让你着手写这本《中国当代艺术》? 鲁虹：我很想从个人的角度写一本中国当代艺术史的书。从历史的角度去认识中国当代艺术的发展至关重要，在很大程度上，这也应该是我们理解中国改革开放以后的文化、社会、政治乃至于中国当代艺术的基本条件。 读+ ：当代批评家写当代艺术史，做得到客观、超然吗? 鲁虹：法国年鉴学派有一个观点：真正严肃的学者不应碰20年之内的历史，以避免因情感关系，写下不客观的东西。这当然有一定的道理，但也不能太绝对了。中国一直有记录当代史的传统，比如司马迁写《史记》，就写了他那个时代的汉武帝、张骞等人;胡适等人作品发表五年之后，就被《民国文学史》的作者写进了书中。 现在艺术史研究存在着一个很危险的倾向，那就是总把目光投向过去，而对光辉的现在视而不见。我在写这本书的时候就发觉，(上世纪)80年代初期的资料已经大量丧失。我认为，当代艺术史不仅要写，还要多写。每个人都会有一些局限，所以我们越是多留下一些版本，就越会有更多的参照和比较。 读+：这么近的距离与时间，哪些作品应该被纳入艺术史，哪些该被放弃?你的判断标准是什么? 鲁虹：在写作时，我首先是选择在艺术中有意义的问题，然后再根据问题去选择作品。举个例子，由于我认为上世纪90年代中国当代艺术的主要问题是社会学转向的问题，因此，我更关注具有充分社会学内容的作品，其他则忽略不计。
