“康有为杯”全国书法家作品评展暨“碑学与康有为书法学术研讨会”，无论从任何角度看，都是二OO五年中国书坛不可忽略的一个重大活动。从某种意义说，它在策划上将创作和学术共设一个平台，将书法家和理论家聚于一席，互相沟通、互相熏陶、互相感动，这已经具有了一种文化意义上上的超越——这既不同于单纯的一个书法创作的展览，又不同于完全理性的书法论文的宣读、研讨，在一直以来创作家和理论家互相隔膜，甚至冷眼相对的情境下，这种刻意的、“别有用心”的策划，是值得书法界人士去关注的。 我们很愿意用“碑学的盛宴”来感受这次活动。在书法作品的征集上，我们并没有刻意地强调“碑”的背景和创作指向，但在“康有为”的盛名之下、在“康有为”与碑学的几乎可以划等号的历史时空之中，冲着“康有为杯”而来的大部分，自然就是碑体书法的创作了，甚至还有不少“康体”的仿效之作，这种现象，在其他的书法征稿展览活动中，应该是鲜见的。理论文章的征稿，我们则旗帜鲜明地亮出了“碑学与康有为书学”这一主题，在“碑学”的框架下，我们希望收获到更多、更新的成果，以拓展这一研究领域，在“康有为书学”这一命题中，我们则更希望巩固已然存在的丰硕成果，让理论界在重温回味之后，引向深入的思考或延伸“康有为书学”研究的路向。这种愿望，通过我们的努力，通过书法理论家们的辛苦劳动，似乎达成了大半——只要我们捧起沉甸甸的《优秀论文集》，只要我们再去翻阅那些不幸成为“遗珠”的打印文稿，我们确实能为之感动而骄傲。所以，在品尝过这场“碑学的盛宴”之后，我们自然也就为中国书法事业的发展而欢欣鼓舞了。 在这场“碑学的盛宴”中，作为策划者和承办者的我们，在收获成果的同时，也进行了许多文化和非文化、学术和非学术的思考： 一、创作：碑帖结合是康庄大道 众所周知，康有为对“魏碑”、对穷乡儿女造像的推重几乎到了无以复加的程度，其“魏碑十美”之说，与其说是他的一种自身体认，不如说是一种为“非正统书法”正名的宣言。康有为之前之时，特别是之后，魏碑跃然成为中国书法的另一大“传统”体系，人们在眼界、心胸皆洞开之后，在经过许多人成功和不成功的探索之后，不期然而然，又是自然和必然地引领出“碑帖结合”的创作道路。 “碑帖结合”创作方式的出现，无疑是清末以来中国书法的最大收获，也是由碑学发展而出的一条康庄大道，我们在评价康有为等碑学领军人物的得失时，千万不能因他的曾经有过偏颇、过激而抹杀他们对“碑帖结合”的开拓之功。我们可以假设，如果没有康有为等人将魏碑提升到前所未有的高度，则“碑帖结合”中的“碑质”是否能为人们挖掘的那么深入？如果没有康有为等人的创作实践，后人是否能更快、更顺利地找到创作的参照系？ “碑帖结合”的优势在于：一、创作语言丰富，中国书法史上那些“技法专家”的所总结，甚至发明的笔法章法，几乎都可以在此找到轨迹，发现端倪。方和圆，内擫和外拓，使转和跳跃，锥画沙和折钗股，公孙大娘舞剑和怀素大师涂鸦，乱石铺街和死蛇缠树，刷字和漆字，等等，“碑帖结合”的创作者们几乎都可以包容进去，组合起来，这样，作品的观赏性也就大大提高，而且与现代的诸多设计元素一碰撞，创作天地豁然大开。传统和时尚，正统和边缘，互为糅合，正是我们这个多元丰富的时代所需要的；二、审美元素丰富。传统帖学阵营，固然有许多创作风格不同的书家，但其审美主线仍主要在优美、平和、端秀上立足，亦即所谓二王传统。碑的元素和帖的基因一融合，则增加雄强，奇崛等审美特质，大大激活欣赏者的审美快感；三、创作想象力丰富，这是由前二者促进生成的，因为创作语言丰富而能不拘一格，因为审美元素丰富而能海纳百川，由此又能产生许多边缘性的技法和意象，创作者“嫁接”的空间越来越大，对传统、经典的学习、处理方式也常常变得匪夷所思（如曾经出现的“广西现象”、“学院派创作”等）。可以说，当代书坛近二十年，确实经历了一种巨变，这种巨变与“碑帖结合”之路终于越走越宽是分不开的。 “康有为杯”全国书法家作品评展，在很大程度上反映了，甚至是浓缩了当代书坛的创作情状，我们看到，许多作品已很难用传统的书法审美观去衡量、评估：魏碑、隶书的各种行书化走向；行书中注入碑体线质和体态；大字行草对联的大量出现，在取势、布局上显然法之于碑的构架（这已大大超越了清代的行书，清代许多行书对联比较板滞，缺少大气度）。另外，从大量魏碑小字的作品看，创作者大都已经找到了一种轻松的心态，不再以严谨、端稳为第一要素，而是以行书笔调调控自己情绪，从而进入更为优游的自得、自赏。“碑帖结合”的创作，最大程度地让学书者从传统的沉重中走出，从膜拜传统到驾驭传统，从被动地“临摹”传统到主动地重组传统，从而形成了对传统学习方式、创作方式的极大超越，其中的意义是需要理论家去郑重总结、深入探讨的。 二、理论：学院派的真正崛起 在相当长的一段时间，书法理论都处于一种尴尬的境地，一方面，书法理论人才稀少，有的省市，往往难找出一两个真正的理论家，与创作队伍的庞大形成绝大的反差；另一方面，书法理论水准低，书法美学炒卖者多，书法批评浅薄者多，书法专著注水者多，业余写书法文章的多，中国的书法似乎只有几个人真正在“理论”，因而他们几个也就成为了“大腕”，有的大腕凭早先的些许成果打下江山，靠山吃山，并无太多长进，却因已成“大腕”，难以撼动。 随着许多高校先后开设书法专业，随着书法硕士、博士不断出炉，中国书法理论界的尴尬近几年已大为改观，书法理论研究专业化的色彩越来越浓，学术水准越来越高，中国书法理论研究将进入良性发展的局面。 “碑学与康有为书法学术研讨会”在收到的近二百篇论文之中，出自书法专业硕士、博士之手的占了相当的比例，而入选与会的作者，则占了二分之一还多，论文质量也明显高于大多非专业人士，在这种比例和这种水准面前，我们明显地感到：学院派来了，不仅来了，而且正在崛起！ 学院派在书法理论界的崛起，真是中?樘车囊患笫拢淮笙彩隆Ｕ庖蝗禾澹缯嬲纬缮疲蟠蟾谋渲泄榉ㄖ卮醋髑崂砺鄣南肿矗匾氖牵缒茉谥泄樾恼现拢欢贤瞥龃罅康难芯砍晒谋涫榉ㄔ谝帐踅纭⒀踅缙偷难醯匚唬涤谐笕菏榉ㄈ丝凇⒊惴喝褐诨。詈窭坊淼氖榉ㄎ幕诘贝竦酶⒌姆⒄沽Α?lt;BR> 学院派于书法学术的意义，必须多言。 其一，他们对传统书学有较深入的认识和理解。书法专业的重头戏，即指向于传统书学，他们经过相当一段时间的学习和研究，对传统书学的发展历程、审美范畴、基本要义、重大命题等，皆有准确的把握，因而，由他们来阐释传统书学，往往更为可信，更具专业力度，可以纠正一直以来的不少误读。 其二，要改变书法理论界“泛泛而谈”的学风，学院派的作用非常重要。学院派在长期的专业训练中，养成了比一般的书法研究者更为敏锐的探索的眼力，他们在拥有史料、资料优势的基础上，更能深入地研究问题，更能拓宽研究的渠道。书法理论界一直为学术界诟病，正在于缺少深度、缺少亮点，因而，学院派如能在学术界群体发力，必能使书法理论研究挺直腰杆。 其三，书法界整体学术水平的提高，需要学院派的示范。 学院派在研究方法、论文撰写上均有严格的专业规范，与学术界甚至与国际学术研究基本接轨，他们在提出问题、解决问题的系列过程以及文风、文字处理上均较为严谨，既不空口说话，更不乱说话、乱下结论，这种学术品格在书法界需要大力推广，对一些经常在书法报刊发表文章的“写手”来说，“学院派”对他们的“示范意义”如同正本清源。 充分感受到书法学术“学院派”的崛起是“碑学与康有为书法学术研讨会”的重大收获，而体会到“学院派”的风范和实力，则让我们对当代书坛充满了一种别样的期待，因而，我们愿以这一章节加以重点强调。 三、创作：可爱的色彩 红、黑、白，自古以来都是书法这一艺术的色彩元素，因之书法在历史上一直都那么纯净，当然，纯净得在可爱中有些古板。究竟是古人在刻意地坚守着这三种色，还是他们没能发现多彩的色也能给书法增添许多的趣味，我们不得而知，也没有必要去穷究。但身处当今书坛，我们却无论如何不能回避色彩因素带来的冲击。 其实，随着色宣和洒金、洒银纸的出现，色彩的变化在清末以来，已然在改变着书法，如果说以大红纸写成的作品在总体格局上没有增加书法的色彩，但在色彩比例上已经有了极大的变化，而黄纸、金纸、蓝纸、瓦当对联纸的出现，则不断地冲击着“白纸”在书法中的正宗地位，过程虽然缓慢，却在悄然为人接受之中让书法进入大量使用色纸的新时代。 色纸在书法创作中的大量出现，还真是“技术创新”的直接效应。宣纸制造技术的不断进步，让当代书法创作者们尽情享受着使用色彩的快乐，而所谓的对“展览效果”的追求，对“眼球效应”的迷恋，更推使着人们在“色”上大玩花样，甚至无所不用其极，人们终于发现，色彩的功效在书法创作中同样具有巨大的魔力，当代书坛终于在近几年彻底进入了“好色”时代。 现在的书法展览，你称之为“色彩的海洋”，毫不为过。我们在“康有为杯”全国书法家作品评展的展厅中作过的粗粗的统计，红、黑、蓝、绿、黄、灰等生活中各种的主色彩、调和色彩、过渡色彩几乎都出现在周围，还有金银纸、花纹纸，真可谓缤纷绚烂，夺目纷呈，这些刻意制作的作品，确实要比素白的宣纸创作更夺人眼球，确实能让人停留多一些时间；有些书家在色纸拼贴上的“创造力”确实让人佩服，而相当多的雷同之贴又让人大跌眼镜。 如何正视、评价书坛的这种“好色”之风，“好贴”之举，已经是书法评论界人士不能回避的重大问题。 我们服膺于“刃之双面”的矛盾辩证法，因而，也必须遵循这一法则去认识问题、理解现象。 必须承认，优秀的作品，在经过巧妙的色彩搭配、粘贴处理后，在装裱形式上大胆创新后，确实有锦上添花之效，人们获得书法创作本体的美感时，也可同时感染着外形式带来的审美愉悦，双重的美感效应，使书法作品在欣赏者心中自然增值。作为创作者来说，他所追求的也正是这种“增值”，如果这种“增值”能给创作者带来书法地位的提升，甚至名利双收，则他做为始作俑者的价值也就充分地体现着，当代书坛也确实不乏在创作上具有很强实力，又能在形式上有意创新的成功人士。问题在于，书法作品中其他色彩的生命力到底有多强？为什么黑、白两种色彩具有恒久的生命力（比如说在时装中），而其他色彩的滥用往往使人产生审美疲劳？一种形式出现后，初初惊艳，但出现太多，模仿者太多，反倒不如纯净给人的长久。而如果形式一旦大于内容，则就本末倒置，如同伪劣产品、包装再时尚、再高档，仍然摆脱不了被淘汰出局的命运。 我们提倡内涵和外包装的双美，如二者择一，自然选择前者。当代书坛的色彩斑烂，固然可以称之为一道风景，但明智者都应该知道有所取舍。 “碑学的盛宴”中出现了一个个鲜艳的时装模特，你不能不注目。注目之后呢？评价她们的表现，是我们的一种兴趣，也是我们的一种责任。 四、理论：沉甸甸的碑学研究成果 “碑学与康有为书法学术研讨会”与会的专家、学者分别来自广东、江苏、浙江、北京、辽宁、吉林、四川、重庆、山东、安徽、山西、海南等省市，他们提交的论文，涵盖书法文化考察、书法美学、书法考据、技法研究、篆刻研究、碑学研究、康有为书学研究等主题和范围，基本上包括了当代书法研究的主要方面，每篇论文皆具有不低的学术涵量，其中也不乏新的书法学术成果。 碑学研究和康有为书学研究自然是这次研讨会的重头戏，此中收获的学术成果也最值得我们珍视。 西南师大硕导曹建博士的《碑眼看帖：康有为帖学论》，视角不同于人，从康有为的碑学论中反观他的帖学论，认为：康有为“并没有完全从内心说服自己打倒帖学，而是为了变法的需要，强为说词”，“康有为推举王羲之及后世帖学师承源流的目的，并不是主张取法篆、隶，而在于将优秀帖学家纳入其碑学体系，从而达到‘上法六朝’的目的。”康有为的强烈的主观主义色彩，笼罩的是一层浓厚的变法色彩。“由此出发，再去理解《广艺舟双楫》成书28年以后60岁的康有为游览兰亭，拜谒王羲之以及晚年自悔误抛帖学，则是非常符合其情感心理逻辑了”。曹建的阐述，对我们全国认识康有为的书学思想，提供了很大的帮助。 吉林大学古籍所副教授彭砺志的《碑学成因的另类考察》，则对“碑学兴”作了另外的阐释，“碑学开创了继兼善诸体、融冶篆隶方法之外书法史发展的另一模式，碑学是书法创新的必然选择。碑学所倡导的书无定体的观念，不仅延展了真楷传统的上限，而且为其它书体的创新也提供了方法上的借鉴。所谓‘帖学之大坏，碑学之当法’云云，省略了碑学发展的中间环节，掩盖了碑学成因的真相”，这种阐释，抛开成见，独立思考，言之有理有据，且让人耳目一新，其研究功力可见一斑。 苏州理论家王渊清的《康有为书学思想的形成和发展》，从书法史学和文化学角度，全面梳理了康有为书学思想的形成和发展轨迹，深入地阐述了康有为书学思想的深刻文化内涵和美学意义，从而论证康有为是掀起清代碑学第二次浪潮的领袖。此文立论宏观，行文颇有气度，从中可见书法理论界擅长思辨一派理论家的风采。 海南师大刘天琪硕士的《变者，天也》，专从康有为于《广艺舟双楫》中对隶书与八分的论说中入手，对隶与八分的名实进行梳理与探讨，纠偏识误；查律的《北碑师法论》对碑学系统中的几位大家的师法进行了详尽的考察，揭示他们成功的“师法”方法，即“以形传神与遗貌取神，左右逢源与融会贯通”，这样的文章既有察古之意义，也有鉴今之价值；重庆大学副教授龙红博士的《北魏龙门石窟造像和书迹艺术研究》，意在还龙门石窟艺术一个完整和圆满的崇高真实面目，这种将美术考古和书法艺术两个领域结合起来的工作，虽然艰难，但学术价值颇高，勿庸多言。 如此等等，学者们的探索和贡献，确实为碑学研究加重了许多份量，开阔了更宽的渠道。就主办者而言，我们也确实品尝到了一道道碑学的“大餐”，领略了“碑学盛宴”的学术之盛。 来源：网络
